CHÉJOV en construcción.../ y un cuento

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Este cuento lo firmó Antosha Chejonte un joven ruso de veintitrés años estudiante de medicina; la historia contada tiene gracia y ligereza y el autor maneja muy bien la tensión narrativa, pero su único deseo, entonces, era llegar a ser médico, y ni siquiera se le pasaba por la cabeza que llegaría a ser Anton Chèjov.

UNA SESIÓN DE HIPNOTISMO

La enorme sala rutilaba con sus luces y hormigueaba de gente.Era el reino del hipnotizador. A pesar de su aspecto endeble y poco atractivo, el hipnotizador brillaba, lucía,deslumbraba. Le sonreían, y aplaudían y obedecían. Y también palidecían.

Hacía literalmente milagros. Dormía a uno. Tetanizaba al otro, colocaba a un tercero con la nuca sobre una silla y la planta de los pies en la otra. Vimos reducir a un periodista delgado y alto al estado de espiral. En una palabra, encadenaba las diabluras. Ejercía una influencia especial sobre las damas.

Bajo su mirada, caían como moscas. ¡Oh, los nervios de las mujeres! Sin ellas, nos aburriríamos mucho en este mundo. Habiendo dado pruebas de su arte con todas las personas presentes, se acercó a mí.

-Me parece que usted es de un natural muy maleable -me dijo-. Es usted tan nerviosos tan expresivo. ¿Aceptaría dejarse dormir?

- ¿Por qué no? Con mucho gusto, adelante. El hipnotizador se sentí vis-à-vis, me cogió la mano y posó sus terribles ojos, ojos de serpiente en mis pobres ojos.

El público nos rodeaba.

-¡Chist, damas y caballeros! ¡Chist!¡Silencio!

Se calmaron...Nosotros continuábamos sentados, mirándonos a los ojos. Transcurrió un minuto...y otro...Yo tenía un hormigueo en la espalda, mi corazón parecía salírseme del pecho, pero en modo alguno caía en trance.

Transcurrieron así cinco minutos...siete minutos...

-Resiste -dijo alguien-. ¡Bravo! ¡Eso es un hombre!

Aún continuábamos sentados, y nos mirábamos...Yo no tenía ganas de caer en sueño, nin siquiera de adormecerme. Un protocolo de la Duma o de la Asamblea territorial ya hace tiempo que me hubiese adormecido. La asistencia comenzaba a susurrar, a reír para sus adentros...El hipnotizador dejó ver un semblante molesto, parpadeó...¡Pobre! ¿a quién le gusta un fiasco? ¿Acudid en su ayuda, espíritus, enviad a Morfeo sobre mis párpados!

-Resiste- dijo la misma voz-. ¡Ya basta, déjelo! ¡Ya os dije que todo esto no eran más que trucos!

Y entonces en el momento en que, reconociendo la voz de un amigo, hice amago de levantarme, sentí en la palma de la mano un objeto extraño. Al tocarlo supe que era un billete. Mi padre era médico y los médicos saben reconocer, sólo con tocarlo,la calidad de un papel. Según la teoría de Darwin, yo he heredado de mi padre, entre otras aptitudes, algo de ese talento. Reconocí así un billete de cinco rublos. en esto me quedé dormido al instante.

-¡Bravo hipnotizador!

Los médicos presentes en la sala se acercaron, comenzaron a dar vueltas, me husmearon y dijeron:

-Sí...está dormido.

Contento de su éxito, el hipnotizador ejecutó algunos pases sobre mi cabeza: aún dormido, deambulé por la sala.

- Tetanicéle un brazo -sugirió alguien.

- ¿Puede hacerlo? Entonces, póngale el brazo rígido.

El hipnotizador (cuya mirada estaba lejos de ser fría) alargó mi brazo derecho y comenzó sus manipulaciones: , lo frotó, sopló y dio palmaditas. Mi brazo se negaba a obedecerle . Se balanceaba como un guiñapo y en modo alguno parecía querer ponerse rígido.

- ¡No se tetaniza! ¡Despiértelo! Eso entraña peligro...pues él es nervioso y delicado...

Entonces sentí deslizar en la palma de la mano un billete de cinco rublos. La excitación se transmitió por vía nerviosa de mi mano izquierda a mi mano derecha, que no tardó en quedarse entumecida.

-¡Bravo! ¡Mirad que dura y fría está! Parece la mano de un muerto.

- Anestesia completa, hipotermia, pulso débil- dijo el hipnotizador.

- Si, el pulso es débil dijo uno de ellos.

- Tetanización completa. Temperatura muy baja...

-¿Cómo se explica eso? -preguntó una enjuta dama.

Uno de los médicos alzó los hombros con gesto significativo, suspiró y dijo:

- Sólo tenemos hechos. Explicaciones, pues no hay.

Vosotros tenéis hechos y yo dos billetes de cinco rublos. Es más ventajoso. alabado sea el hipnotismo aunque sea por tan poco; en cuanto a las explicaciones, no las necesito.

Pobre hipnotizador, por qué entonces te has sentido en un aprieto conmigo, fantasma como soy?

P.S. ¿No es una maldición? ¿Un horror?

Acabo de saber que no fue el hipnotizador quien me ha deslizado los billetes en la mano, sino Piotr Fiodorovich, mi jefe.

-He hecho eso -me dijo-, para saber hasta dónde llega tu honestidad.

¡Por los clavos de Cristo!

-Eso es indigno, amigo mío...No está bien. No esperaba eso de ti.

-Es que tengo hijos, señor. Una mujer. Una madre. Y la vida es cara, actualmente.

- Eso no está bien. ¡Y, además, aún quieres editar un periódico! Y cuando haces discursos en las cenas lloras. Es vergonzoso. Te creía honesto, resultado: tu hapen Sie gewesen.

Tuve que devolverle sus dos billetes. ¿Qué podía hacer? Al César lo que es del César.

- Contigo no estoy resentido -dijo el jefe-. Esa es tu naturaleza, que te parta el diablo...¡Pero ella! Es asombroso. Ella:¡todo candor, inocencia, dulzura y lo demás! ¿Eh? ¿Ella se ha dejado tentar

igualmente por el dinero? ¡porque también ella se ha dormido!

Cuando dice ella, mi jefe tiene ante su vista a su esposa, Matriona Nikolaievna.

24 de marzo 1883.

El joven Antón Chéjov  firmaba sus relatos con seudónimo.Comenzó a escribirlos a los diecinueve años mientras estudiaba medicina; podía inventar historias  y  en su natal Taganrog se recordaba que tenía un don para observar, imitar, entretener y hacer reír con distintos personajes y situaciones. Ahora, en Moscú, para ganar algún dinero,empezó a escribir ese tipo de historias para revistas humorísticas .

Nabokov recuerda que "los primeros relatos los escribió Chéjov para aliviar la pobreza de la familia" ;era una forma relativamente fácil para él de obtener unos rublos ( 14/16 copeks por línea) y mantener a sus padres y hermanos con unos escritos que eran sólo un entretenimiento productivo y tras los que desaparecía firmando Antosha Chejonte.

Pero poco a poco, Chéjov, el ingenioso, el observador preciso capaz de imitar y narrar con gracia y éxito, va sufriendo una evolución:la literatura se apodera de él y lo transforma, como si no se pudiera jugar con el arte impunemente; así lo interpreta de forma lúcida y convincente Thomas Mann:

"En una carta describe cómo, rodeado del griterío de los niños, entradas y salidas, campanilleo del reloj de música y la lectura en voz alta de su padre en la habitación de al lado, está sentado a su mesa desprotegida ante su trabajo literario"que implacable llama a mi conciencia,"

Mann cuenta cómo, sin que Chéjov se dé cuenta del proceso, va penetrando en sus pequeñas historias algo con lo que en principio no deseaba tener nada que ver, algo que proviene de la conciencia de la literatura y de la propia conciencia personal:"algo que aún es divertido y entretenido pero al mismo tiempo amargo y triste, que desenmascara la vida y la sociedad denunciándolas, algo dolorosamente crítico, en una palabra,- literario".

Y cita la ya célebre carta de D.V.Grigorovich, el escritor afamado de otra generación, a quien apenas conoce Chéjov, que en 1886 le escribe para decirle que busca con interés en las revistas todas las historias firmadas por Antosha Chejonte y llamarle la atención sobre la responsabilidad a que le obliga su singular talento:

"Posee usted señor mío un talento extraordinario que según mi convencimiento no necesita arredrarse ante las más altas empresas. Sería lamentable que usted siguiera desperdiciando sus energías en bagatelas literarias. Me siento impelido a que no lo haga, que por el contrario se concentre en proyectos verdaderamente artísticos".

Estas palabras de una personalidad literaria reconocida calaron en Chéjov que " desde aquella carta no volvió a llamarse Antosha Chejonte", añade Mann y le hacen tomar conciencia de la seriedad de un oficio que creía secundario y tal vez provisional; siempre había querido ser médico y aunque lo llegaría a ser con generosidad asombrosa para sus pacientes campesinos, la literatura, iría ganando terreno hasta convertirse en su actividad principal.

Chéjov disfrutó en vida de fama y éxito y cuando murió, aunque joven, era considerado ya un clásico.Su valoración se mantiene intacta, se renueva constantemente; Sergio Pitol dice de él que "es un contemporáneo", que es otra forma de llamarle clásico y también que sus obras de teatro son todavía más modernas que sus relatos -contraviniendo el criterio de Tolstoi que encontraba el teatro de Chéjov deplorable- o que su mayor aportación a la literatura es la libertad total:dotar de vida a fragmentos de ella que construye con sencillez aparente y desmenuza en matices imperceptibles que el lector,-cuya participación Chéjov considera imprescindible-, recuerda Pitol , debe completar.

Construye historias sencillas  donde lo verdaderamente importante no llega a decirse y en las que queda un fondo de misterio irreductible a lo racional que hace que cada nueva lectura descubra nuevos  matices y emociones.

Refiriéndose a la persona de Chéjov, Sergio Pitol dice: "me produce un profundo respeto" y es un sentimiento compartido por cuantos se acercan a él. Asombra su sencillez, su no darse importancia, cómo se ocupó siempre de los demás, de sus familiares,de los campesinos, de los numerosos enfermos pobres que fue capaz de atender, de los niños construyendo escuelas,casi físicamente, de los lejanos y olvidados presos de la isla de Sajalín......; había desarrollado un sentimiento de responsabilidad hacia los otros en que se mezclaban la compasión, y la solidaridad y aunque esto no le hace mejor escritor (la personalidad de Cèline muestra que los sentimientos generosos son prescindibles para llegar a ser un genio literario) le convierte en una figura sumamente atractiva.

Esta empatía hacia todo lo humano tal vez sensibilizara su obra pero no la sentimentaliza.En la diminuta pero acertada biografía de Natalia Ginzburg, la escritora italiana extrae una constante importante de las obras de Chéjov,el distanciamiento, la objetividad:

"Y si el lector derramaba alguna que otra lágrima, el escritor tenía siempre los ojos secos. Además, los personajes de sus cuentos ofrecían sin cesar comentarios, juicios, observaciones, opiniones. El escritor no ofrecía comentario alguno. No daba la razón a nadie ni se la quitaba. Así era Chéjov en sus primeros relatos y así fue en los últimos. Un escritor que nunca hacía comentarios".

Y unas páginas más adelante Ginzburg recuerda lo que le dice Chéjov a Ivan Bunin, a quien aconseja escribir con regularidad, "Pero hay que ponerse a escribir sólo cuando uno se siente frío como el hielo".

En la biografía de Dimitri Shostakóvich de Bernd Feuchner (Turner) el autor cuenta que Anton Chéjov era el escritor preferido del músico y entre sus relatos uno de los más queridos El violín de Rothchild, que no sólo trataba un tema musical sino además era música popular judía (para bodas,entierros y otros festejos) cuyas raíces orientales tanto le atraían. Ello le llevó a animar a su alumno Benjamín Fleishmann, para que pusiera música al relato. Fleishmann (n.1913) que era judío, murió heroicamente en septiembre de 1941 defendiendo Leningrado sin haber concluido la instrumentación y entonces Shostakóvich se encargó de finalizar este "espléndido melodrama", como califica Feuchner al extraordinario cuento de Chéjov.

Thomas Mann, Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002
Sergio Pitol, El viaje, y en otros libros, Anagrama
Vladimir Nabokov, Curso de litertura rusa,Clasico Zeta, 2009

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La Dama del Armiño abandona Cracovia

La dama del armiño de Leonardo da Vinci, abandona el Museo Czartoryski de Cracovia con  grandes medidas de seguridad para instalarse en el Palacio Real de Madrid, como invitada especial de  La edad de oro de Polonia, que se inaugura el tres de junio.

Aunque en la exposición hay otras pinturas  valiosas como "Niña en un marco" de Rembrandt, la obra de Leonardo es la estrella ; tal vez porque a su genio atípico se une la escasez de obra, apenas una veintena de pinturas repartidas por el mundo y consideradas un tesoro cada una de ellas. Por ello mientras la exposición permanecerá hasta el 4 de Septiembre, La dama del armiño terminará su estancia en Madrid el 18 de agosto para poder cumplir otros compromisos

Leonardo da Vinci, Cecilia Gallerani, h1490, ól/tabla, 54,8 x 40,3 cm.Czartoryski Museum. Cracovia.(ampliar imágenes)

El de Cecilia Gallerani es uno de los escasos retratos femeninos de Leonardo ; sólo cuatro, entre ellos  el cuadro más famoso del mundo, la Gioconda. Pero en cualquiera de sus obras se comprueba cómo acierta Baudelaire cuando se refiere al artista como "Leonardo da Vinci, espejo profundo y oscuro" o le relaciona con el   denso misterio.

En esta pequeña tabla Leonardo utiliza como símbolo el apellido de Cecilia (galeé es armiño en griego) y se puede "leer" cómo el pintor al capturar la vida y la belleza de la modelo y la vivacidad y la energía concentrada del armiño ha dejado huellas de los temas, ilimitados, a los que dedicó su actividad mental y capacidad de invención portentosas.

Entre sus intereses,  el estudio de la naturaleza (geología, volcanes,mareas,animales, plantas....), del arte(la composición, el color, la luz, la atmósfera y la perspectiva aérea con su interpretación tan personal: el sfumato que al considerar a los objetos sumergidos en la atmósfera crea un indefinible y sutil   claroscuro en torno a ellos; también le interesó la  anatomía, la psicología de las expresiones, todo lo que le permite representar con verdad la "belleza del mundo" de que habla en sus escritos como algo vivo y palpitante, dejando constancia siempre de que la "pittura e' cosa mentale", una actividad en la que la mano sólo realiza lo que la mente es capaz de inventar y concebir .( Tratado de Pintura).

La Virgen de las Rocas (y detalle)

En su universo pictórico crea composiciones piramidales, equilibradas y estables, pero este prototipo -que será "copiado" por Rafael y seguido, pero de otra forma, por Miguel Ángel-,no impide la captación de un movimiento potencial como si lo representado estuviera siempre a punto de modificarse, en un continuo devenir.

Otros intereses de Leonardo fueron la técnica y la mecánica diseñando visionarios artefactos capaces de permitir el vuelo o realizar otros sueños humanos cuyos esquemas plasmó y comentó en los Códices. En estos escritos hay intuiciones sorprendentes como que "el sol no se mueve", anticipándose a Copérnico y Galileo, pero "ocultándolo", oscureciéndolo con su letra trazada de derecha a izquierda lo que obliga a leerla utilizando un espejo; posiblemente pretendiendo, en este caso, evitar ser acusado de herejía

Este retrato fue un encargo de Ludovico Sforza y se sabe que Cecilia ,la joven amante del duque, era una muchacha refinada, culta y algo poeta. Leonardo había llegado a la corte de Milán desde Florencia solicitado por sus servicios como ingeniero militar, como músico, como organizador de fiestas cortesanas, tal vez como pintor y escultor..., porque los poderosos de los pequeños estados italianos del Renacimiento, a menudo arrivistas de fortuna, entendieron muy pronto que la cultura y el arte eran una fuente de ennoblecimiento, prestigio y propaganda política.

Verrocchio, David (detalle)

Leonardo a las técnicas artísticas aprendidas en el taller de Verrochio donde ingresó de niño, añadió su propio genio y en el periodo en que pintó el cuadro de Milán, -tenía cuarenta años- había alcanzado una madurez que nunca fue estática porque su vida era una indagación constante sobre la naturaleza en la que incluía al hombre mostrando una indudable independencia intelectual :no basaba el conocimiento en la autoridad de los maestros como era lo común en una Florencia que había convertido a los artistas y autores de la Antigüedad en modelos y jueces inapelables ; Leonardo, mantuvo algunos aspectos del idealismo neoplatónico florentino, pero practicó una vía de conocimiento que no partía de abstracciones ideales sino de la observación directa y se cimentaba en la propia experiencia.

GiorgioVasari,arquitecto (los Uffizi) y pintor mediocre (interior de la cúpula de la catedral de Florencia) pero gran historiador del arte con sus Vidas, tenía ocho años cuando en 1519 murió Leonardo en Francia y pudo conocer todavía a gente que había convivido con él en Florencia.

Vasari describe a Leonardo como un dechado de "belleza,gracia y virtud" y en otro momento refiriéndose a él habla de "bondad, belleza y gracia", (parece ser que Verrocchio le utilizó como modelo para su David adolescente). Muestra su admiración ante un ser de una inteligencia y un talento inmensos y añade que era un gran lector ; además, generoso e incapaz de guardar rencor; cuenta que acudía a los lugares donde vendían pájaros y los compraba para soltarlos, y cómo en su testamento se acordó de todos y no olvidó a sus hermanastros que a la muerte de su padre habían tratado de dejarle al margen de la herencia.

-Leonardo representa un momento crucial en el Renacimiento: abandonó los restos de ornamentación del Quattrocento e inició el estilo más monumental y sobrio del Alto Renacimiento que continuaría Miguel Ángel su joven y odiado rival; según Kenneth Clark las diferencias irreconciliables entre ambos estaban basadas en " sus más hondas creencias" :Miguel Ángel era un apasionado creyente religioso y Leonardo fríamente escéptico, por lo menos; Miguel Ángel era un neoplatónico convencido, mientras en Leonardo predominaban postulados de tipo aristotélico.-Ambos se zaherían y se trataban con desprecio, pero es imposible que  estos dos gigantes no se admiraran.

Última Cena, 1494-97,460 x 880 cm. temple y óleo sobre muro. Santa María de las Gracias, Milán.

Como sucedió con La Dama del Armiño, de las obras que pintó en la corte de Ludovico el Moro la mayoría se han dispersado; solo han permanecido en Milán, la pequeña tabla Retrato de músico y el enorme mural de La Última Cena. 

La Última Cena es un compendio del propio Leonardo: de su curiosidad , de su genialidad compositiva, -la original agrupación de los apóstoles en grupos de tres sin ninguna monotonía o amaneramiento-, de su expresivo dramatismo y penetración psicológica  ( elige el momento en que Cristo, -Mateo,26:21-22-,dice a los discípulos:"En verdad os digo que uno de vosotros me traicionará", y la reacción alborotada y angustiada de los discípulos no se hace esperar).

Utiliza los dos tipos de perspectiva, la geométrica y la aérea para crear un espacio racional, transitable, y a la vez, lleno de atmósfera, capaz de suavizar los contornos y prolongar el espacio interior  en el paisaje del fondo y deja en este monumental mural  un rasgo central de su carácter: la capacidad de inventar, experimentar y arriesgar, incluso para perder, que le llevó a usar una técnica nueva mezclando temple y aceites. Posiblemente buscaba conseguir una pintura que diera a la permanencia del fresco las posibilidades expresivas del óleo.

El experimento fracasó y desde hace más de quinientos años, la obra debe ser restaurada con frecuencia. Pero a pesar de haberse convertido en una sombra de lo que fue, su fuerza originaria no ha podido anularse y su superficie devastada y doblemente dramática contribuye, más aún, a mantener el aura y el misterio de Leonardo. En el tiempo transcurrido desde que fue terminada, no ha dejado de cumplirse la profecía que Vasari, hace al final de su biografía :"su nombre y fama no se extinguirán ya nunca".

Eso debieron de pensar también los milaneses, entre los que se encontraría probablemente Cecilia Gallenari que un día de 1497 contemplaron la obra acabada y que por su escala y emplazamiento parecía prolongar mágicamente el comedor del convento de Santa María de las Gracias más allá de las mesas en que comían los monjes.

Leonardo da Vinci, espejo profundo y oscuro
en el que encantadores ángeles con dulce sonrisa
densa de misterio, aparecen a la sombra
de glaciares y pinos que cierran su paisaje.

Leonard de Vinci, miroir profond et sombre,/ Où des anges charmants, avec un doux sourìs/ Tout chargé  de mystère, apparaissent à l'ombre/ Des glaciers et des pins qui ferment leur pays:

Baudelaire, Las Flores del mal, Los faros.

J.L. BORGES publica un cuento de JULIO CORTÁZAR

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Julio Cortázar (Bruselas 1914- París, 1984)

El argentino Julio Cortázar nació en Bruselas en 1914, durante la Primera Guerra Mundial con la ciudad ocupada por los alemanes. René Magritte tenía ya 16 años y llegaría a ser el más célebre pintor surrealista belga y el más popular de todos los que formaron el movimiento junto con Dalí . Hay mucho, incluso más, de lo onírico y fantástico, de lo absurdo real de las imágenes de Magritte, en los relatos de Cortázar, a quien también seducía la incertidumbre del tiempo y el espacio surrealista tanto como el jazz: " Esto lo estoy tocando mañana" dirá el Johnny de El perseguidor mientras hace sonar el saxo.

Casa tomada, uno de los primeros cuentos de Cortázar , es apacible e inquietante hasta el horror: "Se puede vivir sin pensar",comenta como algo obvio el protagonista. Se publicó en 1946 en la revista Los Anales, de Buenos Aires que dirigía Borges, que lo cuenta en Biblioteca personal:

"Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa tomada con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento".

Y más adelante refiriéndose a su manera de escribir Borges añade.

"El estilo no parece cuidado pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido."

Cortázar habla de jazz y del ritmo en su escritura.


Charlie Parker, All the Things You Are




CASA TOMADA /Julio Cortázar

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.

René Magritte, El imperio de las luces,1954. 146 x 98. Bruselas

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

René Magritte

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

René Magritte

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
René Magritte

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

René Magritte

Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada. René Magritte

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

RENÈ MAGRITTE (Bélgica 1898-1967)



Julio Cortázar, Bestiario, Editorial Sudamericana

Hemingway y los Mantegna de Milán

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En 1919 Hemingway tenía  veinte años y estaba  en Italia donde había participado como conductor de ambulancias en la recién terminada Primera Guerra Mundial. 

En un trayecto en tren coincide con un muchacho húngaro aficionado a la pintura que abandona el país y Hemingway le recomienda a su paso  por Milán  no perderse  las obras de Mantegna que están  en la ciudad. 

Hay testimonios de cómo le  gustaba la pintura a Hemingway y de lo que llegó a entender sobre el tema y aunque entonces fuera joven su valoración de Mantegna lo corrobora .Mantegna es un pintor especial,pero difícil,un independiente que se automargina respecto a los dos focos centrales del Quattrocento.

El relato  es breve, apenas un fragmento con un final abierto  pero permanece una vez leído y despierta la curiosidad por saber cómo eran las pinturas que Hemingway admiraba y el muchacho húngaro parece no llegó a ver.

Cristo resucitado con la Virgen y San Juan. (det.)




EL REVOLUCIONARIO


Hemingway en Italia durante la Primera Guerra

"En 1919 viajaba por Italia en ferrocarril trajinando un trozo de hule expedido por el cuartel general del partido, donde, escrito con tinta endeble, decía que era un camarada que había sufrido mucho bajo los Blancos en Budapest y solicitaba a los camaradas que lo ayudaran como pudieran. Lo utilizaba como billete. Era muy tímido y bastante joven, y los empleados del ferrocarril se lo pasaban los unos a los otros. No tenía dinero, y le daban de comer detrás de la barra en las cafeterías del ferrocarril.Le encantaba Italia. Era un hermoso país, decía. Todo el mundo era amable.Había estado en muchas ciudades, había caminado mucho y visto muchos cuadros. Había comprado reproducciones de Giotto, Massaccio y Piero della Francesca, y las llevaba envueltas en un ejemplar de Avanti. Mantegna no le gustaba.

Se presentó en Bolonia, y lo llevé conmigo a la Romaña, donde yo debía encontrarme con un hombre de manera imperiosa. Pasamos un buen viaje juntos. Era primeros de septiembre y el campo estaba hermoso. Él era húngaro, un muchacho muy simpático y muy tímido. Los hombres de Horthy le habían hecho algunas cosas malas. Habló poco de ello. A pesar de Hungría, creía a pie juntillas en la revolución mundial.

-¿Y cómo va el movimiento en Italia?- preguntó.
-Muy mal-dije.
-Pero irá mejor-dijo-. Aquí lo tenéis todo. Este es el país en el que todo el mundo tiene fe. Aquí será donde empezará todo.
No dije nada.En Bolonia se despidió de nosotros para coger un tren hasta Milán, y luego hasta Aosta para entrar en Suiza atravesando las montañas. Le hablé de los Mantegna que había en Milán. "No", dijo, con mucha timidez, no le gustaba Mantegna. Le escribí las direcciones de algunos restaurantes donde comer en Milán y las de los camaradas. Me lo agradeció muchísimo, pero en su mente no rondaba otra cosa que la idea de cruzar el paso montañoso. Estaba ansioso por atravesarlo mientras aún hiciera buen tiempo. Le encantaban las montañas en otoño. Lo último que supe de él fue que los suizos lo tenían encarcelado cerca de Sion"./ Ernest Hemingway



LOS MANTEGNA DE MILÁN

Andrea Mantegna (Vicenza, 1431-Mantua,1505) está lleno de talento y de admiración por la Antigüedad (la de Roma, sobre todo) cuyos restos, influido por su maestro Squarcione y los postulados humanistas, estudia con la pasión de un arqueólogo para  dotar de veracidad clásica sus representaciones.

El dominio del dibujo y  de la perspectiva le permite acometer imágenes  arriesgadas que trastornan la realidad visual con trompe l'oeil no imaginados antes. Dibuja con líneas flexibles,pero cargadas de energía, que llenan de carácter las escenas religiosas, clásicas o mitológicas.

Poseé una potente imaginación e inventiva y la capacidad de aprender de los grandes y metabolizar lo aprendido, permaneciendo él mismo con su estilo inconfundible. Padua, su ciudad durante años, está llena de los mejores maestros y a su disposición: en la Capilla Scrovegni, Giotto es modelo de monumentalidad y libertad compositiva pero además están las obras realizadas en la ciudad por Paolo Uccello, o  Donatello....Y en Ferrara conoce la pintura inefable de Piero della Francesca.

Además su familia política, los poderosos Bellini de Venecia, le muestran la suntuosidad del color, aunque él no eligirá ser un "veneciano" y de Roger van der Weyden y los flamencos aprende, la minuciosidad descriptiva de las apariencias, que ulizará alguna vez.

Pero lo que definirá su estilo es lo grave, lo severo, lo escultórico, lo monumental que él asocia a la grandeza de la antigua Roma.

Políptico de San Lucas, h 1453-54, temple/tabla, 178 x 227 cm. Milán, Pinacoteca de Brera.

1453 fue el año en que se casó con Nicolosia Bellini y entró a formar parte de la familia Bellini de Venecia y aunque él siempre siguió sustentado su estilo en la potencia del dibujo ya no pudo evitar mirar de otra manera el color, sobre todo cuando lo empleaba su cuñado Giovanni.

El políptico fue encargado para la iglesia de la abadía benedictina de Santa Giustina de Padua y por él recibiría Mantegna 50 ducados.

El estilo no es del todo moderno para la fecha;pertenece en parte al gótico tardío: los fondos de oro además de un lujo son una abstracción al borrar las alusiones al tiempo y al espacio para representan lo eterno de las verdades religiosas y pertenecen todavía al pasado, pero la delicadeza y suntuosidad del color es reciente y sin duda de influencia veneciana. También la simetría estricta pertenece a la tradición medieval: la estructura de madera está repartida en dos registros y en el centro del superior, presidiendo el retablo, se representa a Cristo resucitado entre la Virgen y San Juan.A su derecha los santos Agustín y Sebastián y a la izquierda Daniel y Jerónimo.Debajo, a la derecha de San Lucas, Justina y Benito y al otro lado Escolástica y Prosdócimo.

Mategna que tenía 22 años, muestra una destreza poco habitual para su edad; ha asimilado varias ideas-fuerza de la pintura renacentista contemporánea: en el torso de Cristo el dominio del desnudo naturalista que se ha revalorizado con la importancia que tuvo en Grecia y Roma. Los mártires y santos a ambos lados del Evangelista San Lucas están vistos en perspectiva con un punto de vista bajo y muestran la gravedad, el peso, de los cuerpos bajo las vestiduras. Y Santa Justina , con la gracia en la figura que imprime el conttraposto, la suave curvatura que recorre el cuerpo y evita la rigidez de estatua para expresar  vida ,otra meta de los artistas renacentistas como lo fue de la Antigüedad griega desde el Doríforo de Policleto.

A pesar que las arcadas siguen siendo góticas están separadas por pilastras con capiteles clásicos,y eso es nuevo, o la monumentalidad y el logrado escorzo de la figura de San Lucas en la hornacina central inferior, con el cuerpo ligeramente girado rompiendo la simetría medieval como se ve en los pies; además de la columna de solidez dórico-toscana que sostiene la mesa en que escribe el Evangelio.

La luz, no es sólo la que emiten los panes de oro sino algo buscado: la túnica de santa Justina con pliegues finos , está iluminada de izquierda a derecha y Mantegna lo hace notar matizando con luz el color.

El año 1453,el año en que terminó la Guerra de los Cien Años y Constantinopla fue conquistada por los turcos, es una delgada línea de tiempo que separa convencionalmente dos bloques históricos: la Edad Media y la Edad Moderna y este políptico de alguna manera contiene aspectos de ambas...

Virgen con el Niño y Querubines, h 1485, temple/tabla,89 x 71 cm, Milán

Se cree que Mantegna fue el primer pintor de Italia en utilizar como soporte el lienzo en vez de tabla cuando en 1454 pintó a Santa Eufemia, pero continuó utilizando ambos indistintamente.La pintura representa una Madona, la Virgen madre con el Niño rodeada de ángeles entre nubes (para unos querubines para otros sólo serafines; es una cuestión del número de alas aunque luego en sus funciones y rango celestial tenga sus consecuencias) .

La composición es compacta, el cuerpo del Niño queda inscrito en el de su madre y protegido y arropado por él.

Fue un encargo de Leonor de Aragón,duquesa de Ferrara y madre de Isabella de Este, futura marquesa de Mantua al casarse con Francesco Gonzaga.Ante el retraso de la entrega de la obra, Leonor,rogó a Francesco que urgiera a Mantegna que ya residía en Mantua -donde había pintado la célebre Cámara de los Esposos-, a terminar la obra, retraso que el pintor justificaba por necesitar un barniz para el toque final que no hallaba en Mantua y sólo podía encontrar en Venecia.

A pesar de ser una tabla de tamaño medio, Mantegna dió a las figuras una monumentalidad y solidez escultórica que hacen pensar en las palabras de Vasari respecto al naturalismo de sus obras "tira más a la piedra que a la carne viva", porque en las formas se perciben valores plásticos de raíz romana, más escultóricos que pictóricos.Para Mantegna María es una matrona romana,no es una madona de Rafael dulce y sonriente; es sólida como una columna alguien en quien apoyarse pero su gesto ensimismado es conmovedor; el rostro lo ensombrece la honda tristeza que produce el presentimiento del dolor inmenso de la muerte del hijo.

Virgen con el Niño dormido, h 1485-95,temple/tabla, 43 x 45 cm. Milán , Museo Poldi Pezzoli

En esta madona,monumental a pesar del pequeño tamaño del cuadro, por la rotundidad de las formas y la compacta composición de las figuras, se acentúa el patetismo de la madre que presiente el doloroso final del Hijo.Ambos emergen de un fondo de penumbra intensa que acentúa la tristeza de María pero que también pone de manifiesto la riqueza del color que procede de Venecia.A pesar de la solidez de las formas hay detalles de linealidad en el tratamiento de las ropas que recuerdan la escuela florentina que Mantegna conoció en Padua a través de las obras que -entre 1430 y 1460- dejaron allí artistas toscanos como Paolo Uccello o Donatello.

Virgen con el Niño, querubines, santos y ángeles (Virgen Trivulzio) h 1497, temple/lz, 287 x 214 cm, Milán ,Castillo de los Sforza.

Fue realizada para la iglesia de Santa Maria de Verona para ser colocada sobre el altar mayor; está firmada y fechada en la mano de uno de los ángeles que cantan junto al órgano en la parte inferior central. La fecha es el 15 de agosto , fiesta de la Asunción de María.

Es una pintura armónica, pero demasiado simétrica en la composición y académica en el tratamiento del grupo de María lo que le resta la fuerza de otras obras de Mantegna . La Virgen con el Niño sentada en un trono con forma de mandorla, la almendra mística medieval,que parece ascender ¿impulsada por los ángeles?; en primer plano, a la derecha San Benito (de blanco con el báculo de abad) y San Jerónimo (con la maqueta de la iglesia) y a la izquierda, San Juan Bautista (el precursor con una esbelta cruz) y San Gregorio Magno (con los atributos de Papa)son vistos desde abajo y en perspectiva para acentuar la idea de movimiento suavemente ascendente de la Virgen que evidencia la mandorla suspendida y la fecha.

La composición se ornamenta con dos árboles frondosos que a forma de cortinones recogidos, llenos de frutos y están realizados con minuciosidad flamenca; son testigos de las conexiones que hubo en este siglo con artistas de un lado y otro de los Alpes.En el norte de Italia se conocieron obras de Van Eyck y del lirico e inquietante Van der Goes, y Mantegna en concreto estuvo en contacto con pinturas de Roger van der Weyden

Andrea MANTEGNA, Cristo muerto,temple/lz, 68 x 81 cm, h 1500.Pinacoteca de Brera, Milán.

Si no hubiera causado asombro con la Camara de los Esposos más de veinte años antes, lo causaría este Lamento por Cristo Muerto del que al poco de morir el pintor, su hijo Ludovico Mantegna escribiera a Francesco Gonzaga mencionándole entre los cuadros que ha dejado su padre como un "Cristo en escorzo"

El punto de vista ligeramente elevado ha sido elegido cuidadosamente para que permita ver entero el cuerpo inerte de Cristo.Parece ser que Mantegna lo realizó utilizando una serie de cilindros en perspectiva.El naturalismo y la monumentalidad del cuerpo contrasta con el poco naturalismo con que han sido realizados los pliegues del sudario, lineales y en parte geométricos que recuerdan al tratamiento de las telas en el futuro Manierismo por su anticlasicismo.El patetismo está acentuado por las figuras de la Virgen y San Juan situadas en el ángulo superior izquierdo.

Pero lo más relevante de esta pintura es cómo a través del escorzo completo Mantegna ha forzado con su dominio de la perspectiva el plano (bidimensional) hasta crear la ilusión de tridimensionalidad ,mostrando así de forma práctica el ideal del espacio del Renacimiento:el plano convertido en el espacio-ventana que se prolongará durante siglos hasta que las vanguardias de principios del XX vuelvan a cerrarlo y el espacio pictórico sea lo que realmente es la superficie de un plano de dos dimensiones. Algo menos ilusionista y más acorde con la "realidad" o si se piensa  un poco otra forma de mirarla.

enlace:
Mantegna en Mantua: Camara de los Esposos