Hemingway y los Mantegna de Milán

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En 1919 Hemingway tenía  veinte años y estaba  en Italia donde había participado como conductor de ambulancias en la recién terminada Primera Guerra Mundial. 

En un trayecto en tren coincide con un muchacho húngaro aficionado a la pintura que abandona el país y Hemingway le recomienda a su paso  por Milán  no perderse  las obras de Mantegna que están  en la ciudad. 

Hay testimonios de cómo le  gustaba la pintura a Hemingway y de lo que llegó a entender sobre el tema y aunque entonces fuera joven su valoración de Mantegna lo corrobora .Mantegna es un pintor especial,pero difícil,un independiente que se automargina respecto a los dos focos centrales del Quattrocento.

El relato  es breve, apenas un fragmento con un final abierto  pero permanece una vez leído y despierta la curiosidad por saber cómo eran las pinturas que Hemingway admiraba y el muchacho húngaro parece no llegó a ver.

Cristo resucitado con la Virgen y San Juan. (det.)




EL REVOLUCIONARIO


Hemingway en Italia durante la Primera Guerra

"En 1919 viajaba por Italia en ferrocarril trajinando un trozo de hule expedido por el cuartel general del partido, donde, escrito con tinta endeble, decía que era un camarada que había sufrido mucho bajo los Blancos en Budapest y solicitaba a los camaradas que lo ayudaran como pudieran. Lo utilizaba como billete. Era muy tímido y bastante joven, y los empleados del ferrocarril se lo pasaban los unos a los otros. No tenía dinero, y le daban de comer detrás de la barra en las cafeterías del ferrocarril.Le encantaba Italia. Era un hermoso país, decía. Todo el mundo era amable.Había estado en muchas ciudades, había caminado mucho y visto muchos cuadros. Había comprado reproducciones de Giotto, Massaccio y Piero della Francesca, y las llevaba envueltas en un ejemplar de Avanti. Mantegna no le gustaba.

Se presentó en Bolonia, y lo llevé conmigo a la Romaña, donde yo debía encontrarme con un hombre de manera imperiosa. Pasamos un buen viaje juntos. Era primeros de septiembre y el campo estaba hermoso. Él era húngaro, un muchacho muy simpático y muy tímido. Los hombres de Horthy le habían hecho algunas cosas malas. Habló poco de ello. A pesar de Hungría, creía a pie juntillas en la revolución mundial.

-¿Y cómo va el movimiento en Italia?- preguntó.
-Muy mal-dije.
-Pero irá mejor-dijo-. Aquí lo tenéis todo. Este es el país en el que todo el mundo tiene fe. Aquí será donde empezará todo.
No dije nada.En Bolonia se despidió de nosotros para coger un tren hasta Milán, y luego hasta Aosta para entrar en Suiza atravesando las montañas. Le hablé de los Mantegna que había en Milán. "No", dijo, con mucha timidez, no le gustaba Mantegna. Le escribí las direcciones de algunos restaurantes donde comer en Milán y las de los camaradas. Me lo agradeció muchísimo, pero en su mente no rondaba otra cosa que la idea de cruzar el paso montañoso. Estaba ansioso por atravesarlo mientras aún hiciera buen tiempo. Le encantaban las montañas en otoño. Lo último que supe de él fue que los suizos lo tenían encarcelado cerca de Sion"./ Ernest Hemingway



LOS MANTEGNA DE MILÁN

Andrea Mantegna (Vicenza, 1431-Mantua,1505) está lleno de talento y de admiración por la Antigüedad (la de Roma, sobre todo) cuyos restos, influido por su maestro Squarcione y los postulados humanistas, estudia con la pasión de un arqueólogo para  dotar de veracidad clásica sus representaciones.

El dominio del dibujo y  de la perspectiva le permite acometer imágenes  arriesgadas que trastornan la realidad visual con trompe l'oeil no imaginados antes. Dibuja con líneas flexibles,pero cargadas de energía, que llenan de carácter las escenas religiosas, clásicas o mitológicas.

Poseé una potente imaginación e inventiva y la capacidad de aprender de los grandes y metabolizar lo aprendido, permaneciendo él mismo con su estilo inconfundible. Padua, su ciudad durante años, está llena de los mejores maestros y a su disposición: en la Capilla Scrovegni, Giotto es modelo de monumentalidad y libertad compositiva pero además están las obras realizadas en la ciudad por Paolo Uccello, o  Donatello....Y en Ferrara conoce la pintura inefable de Piero della Francesca.

Además su familia política, los poderosos Bellini de Venecia, le muestran la suntuosidad del color, aunque él no eligirá ser un "veneciano" y de Roger van der Weyden y los flamencos aprende, la minuciosidad descriptiva de las apariencias, que ulizará alguna vez.

Pero lo que definirá su estilo es lo grave, lo severo, lo escultórico, lo monumental que él asocia a la grandeza de la antigua Roma.

Políptico de San Lucas, h 1453-54, temple/tabla, 178 x 227 cm. Milán, Pinacoteca de Brera.

1453 fue el año en que se casó con Nicolosia Bellini y entró a formar parte de la familia Bellini de Venecia y aunque él siempre siguió sustentado su estilo en la potencia del dibujo ya no pudo evitar mirar de otra manera el color, sobre todo cuando lo empleaba su cuñado Giovanni.

El políptico fue encargado para la iglesia de la abadía benedictina de Santa Giustina de Padua y por él recibiría Mantegna 50 ducados.

El estilo no es del todo moderno para la fecha;pertenece en parte al gótico tardío: los fondos de oro además de un lujo son una abstracción al borrar las alusiones al tiempo y al espacio para representan lo eterno de las verdades religiosas y pertenecen todavía al pasado, pero la delicadeza y suntuosidad del color es reciente y sin duda de influencia veneciana. También la simetría estricta pertenece a la tradición medieval: la estructura de madera está repartida en dos registros y en el centro del superior, presidiendo el retablo, se representa a Cristo resucitado entre la Virgen y San Juan.A su derecha los santos Agustín y Sebastián y a la izquierda Daniel y Jerónimo.Debajo, a la derecha de San Lucas, Justina y Benito y al otro lado Escolástica y Prosdócimo.

Mategna que tenía 22 años, muestra una destreza poco habitual para su edad; ha asimilado varias ideas-fuerza de la pintura renacentista contemporánea: en el torso de Cristo el dominio del desnudo naturalista que se ha revalorizado con la importancia que tuvo en Grecia y Roma. Los mártires y santos a ambos lados del Evangelista San Lucas están vistos en perspectiva con un punto de vista bajo y muestran la gravedad, el peso, de los cuerpos bajo las vestiduras. Y Santa Justina , con la gracia en la figura que imprime el conttraposto, la suave curvatura que recorre el cuerpo y evita la rigidez de estatua para expresar  vida ,otra meta de los artistas renacentistas como lo fue de la Antigüedad griega desde el Doríforo de Policleto.

A pesar que las arcadas siguen siendo góticas están separadas por pilastras con capiteles clásicos,y eso es nuevo, o la monumentalidad y el logrado escorzo de la figura de San Lucas en la hornacina central inferior, con el cuerpo ligeramente girado rompiendo la simetría medieval como se ve en los pies; además de la columna de solidez dórico-toscana que sostiene la mesa en que escribe el Evangelio.

La luz, no es sólo la que emiten los panes de oro sino algo buscado: la túnica de santa Justina con pliegues finos , está iluminada de izquierda a derecha y Mantegna lo hace notar matizando con luz el color.

El año 1453,el año en que terminó la Guerra de los Cien Años y Constantinopla fue conquistada por los turcos, es una delgada línea de tiempo que separa convencionalmente dos bloques históricos: la Edad Media y la Edad Moderna y este políptico de alguna manera contiene aspectos de ambas...

Virgen con el Niño y Querubines, h 1485, temple/tabla,89 x 71 cm, Milán

Se cree que Mantegna fue el primer pintor de Italia en utilizar como soporte el lienzo en vez de tabla cuando en 1454 pintó a Santa Eufemia, pero continuó utilizando ambos indistintamente.La pintura representa una Madona, la Virgen madre con el Niño rodeada de ángeles entre nubes (para unos querubines para otros sólo serafines; es una cuestión del número de alas aunque luego en sus funciones y rango celestial tenga sus consecuencias) .

La composición es compacta, el cuerpo del Niño queda inscrito en el de su madre y protegido y arropado por él.

Fue un encargo de Leonor de Aragón,duquesa de Ferrara y madre de Isabella de Este, futura marquesa de Mantua al casarse con Francesco Gonzaga.Ante el retraso de la entrega de la obra, Leonor,rogó a Francesco que urgiera a Mantegna que ya residía en Mantua -donde había pintado la célebre Cámara de los Esposos-, a terminar la obra, retraso que el pintor justificaba por necesitar un barniz para el toque final que no hallaba en Mantua y sólo podía encontrar en Venecia.

A pesar de ser una tabla de tamaño medio, Mantegna dió a las figuras una monumentalidad y solidez escultórica que hacen pensar en las palabras de Vasari respecto al naturalismo de sus obras "tira más a la piedra que a la carne viva", porque en las formas se perciben valores plásticos de raíz romana, más escultóricos que pictóricos.Para Mantegna María es una matrona romana,no es una madona de Rafael dulce y sonriente; es sólida como una columna alguien en quien apoyarse pero su gesto ensimismado es conmovedor; el rostro lo ensombrece la honda tristeza que produce el presentimiento del dolor inmenso de la muerte del hijo.

Virgen con el Niño dormido, h 1485-95,temple/tabla, 43 x 45 cm. Milán , Museo Poldi Pezzoli

En esta madona,monumental a pesar del pequeño tamaño del cuadro, por la rotundidad de las formas y la compacta composición de las figuras, se acentúa el patetismo de la madre que presiente el doloroso final del Hijo.Ambos emergen de un fondo de penumbra intensa que acentúa la tristeza de María pero que también pone de manifiesto la riqueza del color que procede de Venecia.A pesar de la solidez de las formas hay detalles de linealidad en el tratamiento de las ropas que recuerdan la escuela florentina que Mantegna conoció en Padua a través de las obras que -entre 1430 y 1460- dejaron allí artistas toscanos como Paolo Uccello o Donatello.

Virgen con el Niño, querubines, santos y ángeles (Virgen Trivulzio) h 1497, temple/lz, 287 x 214 cm, Milán ,Castillo de los Sforza.

Fue realizada para la iglesia de Santa Maria de Verona para ser colocada sobre el altar mayor; está firmada y fechada en la mano de uno de los ángeles que cantan junto al órgano en la parte inferior central. La fecha es el 15 de agosto , fiesta de la Asunción de María.

Es una pintura armónica, pero demasiado simétrica en la composición y académica en el tratamiento del grupo de María lo que le resta la fuerza de otras obras de Mantegna . La Virgen con el Niño sentada en un trono con forma de mandorla, la almendra mística medieval,que parece ascender ¿impulsada por los ángeles?; en primer plano, a la derecha San Benito (de blanco con el báculo de abad) y San Jerónimo (con la maqueta de la iglesia) y a la izquierda, San Juan Bautista (el precursor con una esbelta cruz) y San Gregorio Magno (con los atributos de Papa)son vistos desde abajo y en perspectiva para acentuar la idea de movimiento suavemente ascendente de la Virgen que evidencia la mandorla suspendida y la fecha.

La composición se ornamenta con dos árboles frondosos que a forma de cortinones recogidos, llenos de frutos y están realizados con minuciosidad flamenca; son testigos de las conexiones que hubo en este siglo con artistas de un lado y otro de los Alpes.En el norte de Italia se conocieron obras de Van Eyck y del lirico e inquietante Van der Goes, y Mantegna en concreto estuvo en contacto con pinturas de Roger van der Weyden

Andrea MANTEGNA, Cristo muerto,temple/lz, 68 x 81 cm, h 1500.Pinacoteca de Brera, Milán.

Si no hubiera causado asombro con la Camara de los Esposos más de veinte años antes, lo causaría este Lamento por Cristo Muerto del que al poco de morir el pintor, su hijo Ludovico Mantegna escribiera a Francesco Gonzaga mencionándole entre los cuadros que ha dejado su padre como un "Cristo en escorzo"

El punto de vista ligeramente elevado ha sido elegido cuidadosamente para que permita ver entero el cuerpo inerte de Cristo.Parece ser que Mantegna lo realizó utilizando una serie de cilindros en perspectiva.El naturalismo y la monumentalidad del cuerpo contrasta con el poco naturalismo con que han sido realizados los pliegues del sudario, lineales y en parte geométricos que recuerdan al tratamiento de las telas en el futuro Manierismo por su anticlasicismo.El patetismo está acentuado por las figuras de la Virgen y San Juan situadas en el ángulo superior izquierdo.

Pero lo más relevante de esta pintura es cómo a través del escorzo completo Mantegna ha forzado con su dominio de la perspectiva el plano (bidimensional) hasta crear la ilusión de tridimensionalidad ,mostrando así de forma práctica el ideal del espacio del Renacimiento:el plano convertido en el espacio-ventana que se prolongará durante siglos hasta que las vanguardias de principios del XX vuelvan a cerrarlo y el espacio pictórico sea lo que realmente es la superficie de un plano de dos dimensiones. Algo menos ilusionista y más acorde con la "realidad" o si se piensa  un poco otra forma de mirarla.

enlace:
Mantegna en Mantua: Camara de los Esposos