Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ / I.- " un Prólogo memorable"

Todos los cuentos, edición  completa de narraciones cortas de Gabriel García Márquez en Debolsillo. contiene   41 historias  en las que  a las  "aventuras de la imaginación", de que habla el autor se une la magia de la poesía  de este clásico contemporáneo. En las  520 páginas --incluido un Prólogo memorable- el lector queda atrapado y alguna vez sorprendido por un humor hilarante, que muestran al escritor   colombiano como el sutil humorista que también es.  

El "Prólogo" a DOCE CUENTOS PEREGRINOS,  que escribió  en los años 70 y 80  va más allá. Se refiere a las dudas que comporta el oficio de escribir, a la búsqueda de métodos de escritura, a qué sea específicamente el cuento y a lo próxima que debe estar del escritor... la papelera.

Prólogo. 

Porqué doce, 

porqué cuentos 

y porqué peregrinos.

Los doce cuentos de este libro fueron escritos en el curso de los últimos dieciocho años. antes de su forma actual, cinco de ellos fueron notas periodísticas y guiones de cine, y uno fue un serial de televisión. Otro lo conté hace quince  en una entrevista grabada, y el amigo al que se lo conté lo transcribió y lo publicó, y ahora lo he vuelto a escribir a partir de esa versión. Ha sido una rara experiencia creativa que merece ser explicada, aunque sea para que los niños que quieren ser escritores cuando sean grandes sepan desde ahora qué insaciable y abrasivo es el vicio de escribir.

   La primera idea se me ocurrió a principios de la década de los setenta, a propósito de un sueño esclarecedor que tuve después de cinco años de vivir en Barcelona. Soñé que asistía a mi propio entierro, a pie, caminando entre un grupo de amigos vestidos de luto solemne, pero con un ánimo de fiesta.Todos parecíamos dichosos de estar juntos. Y yo más que nadie, por aquella grata oportunidad que me daba la muerte para estar con  mis amigos de América Latina, los más antiguos, los más queridos, los que no veía desde hacía más tiempo. Al final de la ceremonia, cuando empezaron a irse, yo intenté acompañarlos, pero uno de ellos me hizo ver con una severidad terminante que para mí se había acabado la fiesta. "Eres el único que no puede irse", me dijo. Sólo entonces comprendí que morir es no estar nunca más con los amigos.  

   No sé por qué, aquel sueño ejemplar lo interpreté como una toma de conciencia de mi identidad, y pensé que era un  buen punto  de partida  para escribir sobre las cosas extrañas que les suceden a los latinoamericanos en Europa. Fue un hallazgo alentador, pues había terminado poco antes El otoño del patriarca, que fue mi trabajo más arduo y azaroso, y no encontraba por dónde seguir.

   Durante unos dos años tomé notas de los temas que se me iban ocurriendo sin decidir todavía qué hacer con ellos. Como no tenía en casa una libreta de apuntes la noche en que resolví empezar, mis hijos me prestaron un cuaderno de escuela. ellos mismos lo llevaban en sus morrales de libros en nuestros viajes frecuentes por temor de que se perdiera. Llegué  a tener sesenta y cuatro temas anotados con tantos pormenores, que sólo me faltaba escribirlos.

   Fue en México, a mi regreso de Barcelona, en 1974, donde se me hizo claro que este libro no debía ser una novela, como me pareció al principio, sino una colección de cuentos cortos, basados en hechos periodísticos pero redimidos de su condición moral por astucias de la poesía. Hasta entonces había escrito tres libros de cuentos. sin embargo, ninguno de los tres estaba concebido y resuelto como un todo, sino que cada uno era una pieza autónoma y ocasional. De modo que la escritura de los sesenta y cuatro podía ser una aventura fascinante si lograba escribirlos  todos con un mismo trazo, y con una unidad interna de tono y de estilo que los hiciera inseparables en la memoria del lector.

   Los dos primeros -"el rastro de tu sangre en la nieve" y "El verano feliz de la señora Forbes"- los escribí en 1976, y los publiqué enseguida en suplementos literarios de varios países. No me tomé ni un día de reposo, pero a mitad del tercer cuento, que era por cierto el de mis funerales, sentí que estaba cansándome más que si fuera una novela. Lo mismo me ocurrió con el cuarto. Tanto que no tuve aliento para terminarlos.Ahora sé por qué: el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela. Pues en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter se algún personaje. Lo demás es el placer de escribir, el más íntimo y solitario que pueda imaginarse, y si uno no se queda corrigiendo el libro por el resto de la vida es porque el mismo rigor de fierro que hace falta para empezarlo se impone para terminarlo. el cuento, en cambio, no tiene ni principio ni fin: fragua o no fragua. Y si no fragua, la experiencia propia y la ajena enseñan que en la mayoría de las veces es mas´saludable empezar de nuevo por otro camino, o tirarlo a la basura. Alguien que no recuerdo lo dijo bien con una frase de consolación: "Un buen escritor se aprecia mejor por lo que rompe que por lo que publica". Es cierto que no rompí los borradores y las notas pero hice algo peor: los eché al olvido.

   Recuerdo haber tenido el cuaderno sobre mi escritorio de México, náufrago en una borrasca de papeles, hasta 1978. Un día, buscando otra cosa, caí en la cuenta de que lo había perdido de vista desde hacía tiempo. No me importó. Pero cuando en realidad me convencí de que no estaba, sufrí un ataque de pánico. No quedó en la casa  un rincón  por registrar. Removimos los muebles, desmontamos la biblioteca para estar seguros de que no se había caído detrás de los libros, y sometimos al servicio y a los amigos a inquisiciones imperdonables. Ni rastro. La única explicación posible -¿o plausible?- es que en algunos de los tantos  exterminios de papel que hago con frecuencia se fue el cuaderno para el cajón de la basura.

   Mi propia reacción me sorprendió: los temas que había olvidado durante casi cuatro años se me convirtieron en un asunto de honor. Tratando de recuperarlos a cualquier precio, en un trabajo tan arduo como escribirlos, logré reconstruir las notas de treinta.Como el mismo esfuerzo de recordarlos me sirvió de purga, fui eliminado sin corazón los que me parecieron insalvables, y quedaron dieciocho. Esta vez me animaba la determinación de seguir escribiéndolos sin pausa, pero pronto me di cuenta de que les había perdido el entusiasmo. sin embargo, al contrario de lo que siempre les había aconsejado a los escritores nuevos, no los eché a la basura sino que volví a archivarlos. por si acaso.

   Cuando empecé Crónica de una muerte anunciada, 1979, comprobé que en las pausas entre dos libros perdía el hábito de escribir y cada vez me resultaba más difícil empezar de nuevo. Por eso, entre octubre de 1980 y marzo de 1984, me impuse la tarea de escribir una nota semanal en periódicos de diversos países, como disciplina para mantener el brazo caliente. Entonces se me ocurrió que mi conflicto con los apuntes del cuaderno seguía siendo un problemas de géneros literarios, y que en realidad no debían ser cuentos sino notas de prensa. Sólo que después de publicar cinco notas tomadas del cuaderno, volví a cambiar de opinión: eran mejores para el cine. Fue así como se hicieron cinco películas y un serial de televisión. 

   Lo que nunca preví fue que el trabajo de prensa y de cine me cambiaría ciertas ideas sobre los cuentos, hasta el punto de que al escribirlos ahora en su forma final he tenido que cuidarme de separar con pinzas mis propias ideas de las que me aportaron los directores durante la escritura de los guiones. Además la colaboración simultánea con cinco creadores diversos me sugirió otro método para escribir los cuentos: empezaba uno cunado tenía el tiempo libre, lo abandonaba cuando me sentía cansado, o cuando surgía algún proyecto imprevisto, y luego empezaba otro. En poco más de un año, seis de los dieciocho temas se fueron al cesto de los papeles, y entre ellos el de mis funerales, pues nunca logré que fuera una parranda como la del sueño. Los cuentos restantes, en cambio, parecieron tomar aliento para una larga vida.  

   Ellos son los doce de este libro. En septiembre pasado estaban listos para imprimir después de otros dos años de trabajo intermitente. Y así hubiera terminado su incesante peregrinaje de ida y vuelta al cajón de la basura, de no haber sido porque a última hora me mordió una duda final. Puesto que las distintas ciudades de Europa donde ocurren los cuentos las había descrito de memoria y a distancia, quise comprobar la fidelidad de mis recuerdos casi veinte años después, y emprendí un rápido viaje a Barcelona, Ginebra, Roma y París.

   Ninguna de ellas tenía ya nada que ver con mis recuerdos. Todas, como toda la Europa actual, estaban enrarecidas por una inversión asombrosa: los recuerdos reales me parecían fantasmas de la  memoria, mientras los recuerdos falsos eran tan convincentes que habían suplantado a la realidad. De modo que me era imposible distinguir la línea divisoria entre la desilusión y la nostalgia. Fue la solución final. Pues por fin había encontrado lo que más me hacia falta para terminar el libro, y que sólo podía dármelo el transcurso de los años: una perspectiva en el tiempo.

   A mi regreso de aquel viaje venturoso reescribí todos los cuentos otra vez desde el principio en ocho meses febriles en los que no necesité preguntarme dónde terminaba la vida y dónde empezaba la imaginación, porque me ayudaba la sospecha de que quizá no fuera cierto nada de lo vivido veinte años antes en Europa . La escritura se me hizo entonces tan fluida que a ratos me sentía escribiendo por el puro placer de narrar, que es quizá el estado humano que más se parece a la levitación.Además trabajando todos los cuentos a la vez y saltando de uno a otro con plena libertad, conseguí una visión panorámica que me salvó del cansancio de los comienzos sucesivos, y me ayudó a cazar redundancias ociosas y contradicciones mortales. Creo haber logrado así el libro de cuentos más próximo al que siempre quise escribir.

   Aquí está, listo para ser llevado a la mesa después de tanto andar del timbo al tambo peleando por sobrevivir a las perversidades de la incertidumbre. Todos los cuentos, salvo los dos primeros, fueron terminados al mismo tiempo, y cada uno lleva la fecha en  que lo empecé. El orden en que están en esta edición es el que tenían en el cuaderno de notas.

   Siempre he creído que toda versión de un cuento es mejor que las anteriores. ¿Cómo saber entonces cuál debe ser la última?. Es un secreto del oficio que no obedece a las leyes de la inteligencia sino a la magia de los instintos, como sabe la cocinera  cuándo está la sopa. De todos modos, por las dudas, no volveré a leerlos, como nunca he vuelto a leer ninguno de mis libros por temor de arrepentirme. El que los lea sabrá qué hacer con ellos. Por fortuna, para estos doce cuentos peregrinos terminar en el cesto de los papeles debe ser como el alivio de volver a casa.

                                                                               GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
                                                                                Cartagena de Indias, abríl de 1992 

  

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Todos los cuentos, Debolsillo,3ª edición, 2014

CHÉJOV, una historia mínima

Páginas de Espuma edita los 600 cuentos de Chéjov en cuatro tomos que irán apareciendo en años sucesivos. En el Primer Tomo (1880-85), están sus  narraciones  tempranas , cuando todavía el escritor no era ni pensaba llegar a ser Chéjov y solo trataba de ganar algunos kopecs para sobrevivir junto a su familia, mientras estudiaba medicina. 

Una de las narraciones más breves  parece  basada  en   la página de sucesos de un periódico del Moscú de la época  ... pero a pesar de la sencillez ya  se aprecia  en ella algo del  don que le haría inimitable: plasmar  lo casual, lo fragmentario, lo que no era  una historia todavía  y -directamente, palpitante aún, sin esfuerzo aparente -, convertirlo en literatura verdadera:

                                                     
                                            

"Esta semana hubo 6 incendios grandes y 4 pequeños. Se suicidó un joven por el amor apasionado hacia una dama, y esa misma dama enloqueció al conocer su muerte. El portero Guskin se ahorcó porque había consumido en exceso. El día de ayer se hundió un bote con dos tripulantes y un niño pequeño. ¡Pobre niño! En los jardines públicos de la Arcadia, le agujerearon la espalda a cierto comerciante y casi le rompen la crisma. Atraparon a cuatro ladronzuelos bien vestidos, y un tren de mercancías naufragó. ¡Lo sé todo, estimado señor mío! ¡Qué circunstancias tan diferentes! ¡Cuánto dinero tiene usted ahora y no me da a mí ni un kopek! ¡Los buenos caballeros no hacen eso!"

GOYA en Nueva York

Francisco de GOYA y Lucientes  es un genio  por su  calidad técnica, por la singularidad y densidad poética concentrada en sus imágenes, por  el portentoso  tratamiento del color, pero sobre todo, por la capacidad de invención  y  evolución de su pintura a partir de 1792, el  año de la misteriosa enfermedad que lo dejó sordo. Ese año en un escrito a la Real Academia de San Fernando, -en pleno Neoclasicismo, tan sumiso a normas-,  escribe algo  sorprendente : "... no hay reglas en la pintura" .

Esa radical independencia le sumerge en el  riesgo de  la  invención y  le lleva a internarse  en abismos inexplorados en pinturas, dibujos y grabados  que  evocan los versos de Baudelaire en Los Faros: "Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas..." 

                                             

El Metropolitan de Nueva York  expone hasta el 3 de agosto los retratos que hizo el pintor a la familia del conde de Altamira. Pertenecen a los años ochenta, todavía cercanos  al estilo rococó,  pero  muestran un dominio inusual del color y la luz y algo que distinguirá siempre sus retratos, la sabiduría para plasmar la verdad interior del modelo. Y también la sensibilidad especial de Goya , -tan fiero en la sátira de  Caprichos y Disparates o en la crueldad de Los Desastres de la Guerra-,  para  representar a los niños.                                           

Goya reconocía sólo como   maestros  a   "Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza". La Naturaleza (humana) queda patente en sus Disparates y Caprichos y se hace Historia en Los Desastres de la Guerra. De esta serie señala Robert Hughes:

 "esos grabados estremecedores en los que el pintor da fe de los inenarrables y crueles sucesos de la sublevación española contra la invasión napoleónica: con su testimonio Goya se convirtió en el primer reportero gráfico de guerra moderno"

                                             

                                Portada de los Caprichos, 1799. "El sueño de la razón produce monstruos"

                                      

                                     

                                                              

                                     

                                              Desastres de la Guerra, 1808-20

Retrató a la aristocracia, a las  clases dirigentes y fue pintor de cámara  de los reyes Carlos IV y su hijo Fernando VII. Como otros artistas, aspiraba al ascenso social y se sentía a gusto  en los ambientes aristocráticos e ilustrados;  a  su amigo de infancia Martín Zapater le escribe "si no era una persona de alto rango  o recomendado por un amigo no trabajaba nada para nadie".

               Manuel Osorio Manrique de Zúñiga. Boy in red, 1788, ól/lz, Metropolitan.

[La firma del pintor aparece en el papel que lleva la urraca en el pico. En esta retrato Goya enlaza con la tradición de la mejor pintura barroca española, con Velázquez, pero  aquí sobretodo con Murillo. La pintura es propiedad del Metropolitan. Fue donada por Ketty Bacher Miller a condición de que cada año volviera a su apartamento por unos días - que ella convertía en una recepción extraordinaria  para sus amistades- y así  se hizo hasta su muerte en 1979.]

La autoría  de los cuadros de la familia Altamira   es clara, aunque la autenticidad de algunas pinturas de Goya se discuta. El Coloso, se descatalogó  ( y se descolgó de El Prado hace pocos años ) con muy buen sentido, gracias a  una conservadora del Museo (Manuela Mena) que tuvo el valor  de afrontar la polémica. Se discuten otras pinturas como  La lechera de Burdeos y alguna más..., pero afecta poco al conjunto de una obra extensa  ( setecientas pinturas, numerosos dibujos y grabados... ) y en su mayor parte catalogada con seguridad. Robert Hughes hacía  sobre la cuestión un comentario perverso aunque ya -después de la descatalogación del Coloso-  no sea tan exacto:

" Hoy , aparte de dibujos y grabados, el Prado posee unas ciento cincuenta pinturas de Goya, aunque no todas son auténticas, un hecho que los conservadores del museo admiten a veces en privado, pero que se niegan a declarar en público"

Vicente Osorio de Moscoso, conde de Altamira, 1787, ól/lz, 177 x 108, Madrid, Banco de España.

En 1787 el conde de Altamira  era  director del Banco de San Carlos, -el futuro Banco de España-,  y encargó su retrato a Goya; el cuadro   ha permanecido en el Banco  desde entonces y ahora abandona   Madrid por primera vez para la exposición  neoyorquina.

Este  retrato   tiene  un interés añadido porque conduce  a un aspecto controvertido del pintor: si Goya adulaba o no a sus retratados de importancia. El conde de Altamira era de mínima estatura, casi un enano. Goya le retrata sentado y salva el escollo en parte , y aunque no quiere evitar que la mesa resulte demasiado alta para la figura, y sale airoso del reto, agradando al cliente, sin falsear la percepción y dañar su prestigio. Este aspecto de la sinceridad de la imagen del retratado, lleva hasta los retratos reales de los que se ha fantaseado  que Goya utilizara para denigrar a la familia real.

                                        Los Goyas de familia Altamira en la exposición del MET: 

 De izda a dcha y de arriba a abajo:Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, Metropolitan/ 2. Vicente Osorio de Moscoso, Colecc. privada./3.Vicente Joaquín Osorio Moscoso,conde de Altamira, Banco de España, Madrid./ 4.María Ignacia Álvarez de Toledo,Metropolitan.

Goya es tan justamente admirado  que su figura se idealiza a veces hasta la leyenda. Es una fantasía insensata sostener que el pintor satirizara en sus retratos a la familia real, acentuando la fealdad y vulgaridad  de la reina Maria Luisa, la insignificancia del rey  Carlos IV o la zafiedad del heredero Fernando VII. Goya no era servil pero cuidaba bien de sí mismo y de su hacienda y estaba lleno de sentido común.No podía, ni posiblemente deseaba, ofender a sus poderosos mecenas y menos  en un ambiente cerrado y lleno de intrigas y mezquindad como debió ser la corte de Madrid de entonces. Posiblemente,incluso,  los personajes fueran  menos atractivos   de como los pintó cuidando no  faltar  excesivamente a la verdad de lo que percibía.

También es discutible la idea de un Goya revolucionario políticamente. Sin duda se sentía muy cerca de las ideas liberales e incluso afrancesadas, de los ilustrados, pero siempre fue prudente. Tras el Trienio Liberal, en 1824 la intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis, enviados por la Santa Alianza devuelven a Fernando VII el trono. Es el retorno al Absolutismo,  a la sociedad del Antigua Régimen, a  "la Alianza del Trono y del Altar", como se caracterizó el periodo. Ante el miedo a la Inquisición, por la autoría de las Majas y otras  sospechas y  la ineludible   represión del rencoroso Fernando VII con los desafectos, Goya, mayor, enfermo, totalmente sordo, sin conocer el idioma, parte  hacia Francia amparándose en razones de salud -tomar las aguas en el balneario de Plombières-. Es una cuestión de supervivencia.

Se dirige a París, que entonces era la ciudad  de Merimée,  Chopin,Delacroix...Delacroix el artista joven pero que ya había realizado obras  importantes como  Dante y Virgilio  o La matanza de Quíos, y conocía la obra de Goya y la admiraba, pero no hay constancia de que se llegaran a conocer. El pintor español se debió sentir solo y abandona la capital  para instalarse  en Burdeos. 

Desde allí viajará alguna vez a Madrid. La última en 1826,con ochenta años ,   para solicitar al rey el retiro definitivo como pintor de cámara y arreglar su pensión. El soberano le concede el retiro y una pensión anual de cincuenta mil reales . Dos años después muere en Burdeos.                                                   

    
     Perro hundido, Pinturas negras, h 1820-21, detalle. Museo del Prado

En la  complejidad de las imágenes y los abismos creados por Goya, emerge el  fondo histórico sobre el que transcurre su vida ,1746-1828. 

Entre los hechos y  procesos de magnitud explosiva y expansiva destacan: la revolución e independencia de las colonias inglesas de América del Norte y el nacimiento de Estados Unidos; el más cercano y peligroso por ello de la Revolución Francesa, las  Guerras Napoleónicas, la invasión francesa de la Península Ibérica con  las aterradoras imágenes que dejó Goya, los nuevos aires de las Cortes de Cádiz  y la Constitución de 1812,de duración  tan breve..., la independencia  de  las colonias americanas de España, y el fin del imperio español, excepto Cuba, Puerto Rico... y Filipinas que se independizarían  en 1898.

"Venus del Espejo" de TIZIANO a RUBENS con versos de GUILLÉN

Tiziano en pintura, -como  Miguel  Ángel  en escultura-,  se convertiría  en modelo para  los Grandes Maestros, contemporáneos y posteriores.De Jorge Guillén  detiene el peso de cada verso.

                                            Tiziano, Venus del espejo, h1555,  ól/lz, 124 x 104,washington

                                               Rubens, Venus y Cupido, 1615, ól/lz, 137 x 111, madrid






PROFUNDO ESPEJO 



Entró la aurora allí. Se abrió el espejo.
Soñaba la verdad con otra vida.
Pero tan fiel al punto de partida
Por lo profundo se alejó lo viejo

Qué, latente en la fábula el cotejo,
Aun más puras se alzaron en seguida
Las formas. Y hecha gracia la medida,
De sus esencias fueron el reflejo.

Un material muy límpido y muy leve
Se aislaba exacto y mucho más hermoso.
La exactitud rendía otro relieve.

Mientras, las sombras se sentían densas
De su acumulación y su reposo.
La verdad inventaba a sus expensas.




PREFERIDA A VENUS


De las ondas,
Terminante perfil entre espumas sin forma.

Imprevista
Surge -lejos su patria- la seducción marina.

¡Salve, tú
que de la tierra vienes para ser en lo azul

No deidad
Soñada sino cuerpo de prodigio real!

Nadadora
Feliz va regalando desnudez a las ondas.




Jorge GUILLÉN, Cántico, Valladolid 1893-!984

MARK TWAIN y R. L. STEVENSON

Mark Twain y Robert Louis Stevenson juntos en Nueva York. Charlando en un banco de Washington Square. Dos  autores de tres, de los cuatro, libros más atrayentes y populares para lectores adolescentes, que  seguirán releyéndolos o recordando toda la vida. El encuentro  lo cuenta Mark Twain en su Autobiografía, publicada por primera vez, en España, en 2004 por Espasa, pp. 364-66

              

                                    

                                                       

Mark Twain, el autor de Las aventuras de Tom Sawyer  y de Las aventuras de  Huckleberry Finn -el libro que para  Hemingway es el origen de la novela norteamericana,  y Stevenson  el autor de  La isla del tesoro  que Borges confesaba releer todos los años-.

El cuarto libro -entre los más leídos y queridos- y que han hecho más lectores entre los jóvenes, es El Guardián entre el centeno de Salinger. Los cuatro atrapan al lector con la misma fuerza y actúan como talismanes:son objetos con poderes que abren  puertas a otras vidas y a otros mundos  y  se  convierten  en una compañía grata que  dura para  siempre. 

Robert_Louis_Stevenson

Mark_Twain

   "En un banco de Washington Square  fue donde más vi a Louis Stevenson. Ocurrió en una salida que duró una hora o más y resultó ser muy agradable y entretenida. Yo había ido con él desde su casa, donde había estado presentando mis respetos a su familia. Su ocupación en la plaza consistía en absorber los rayos del sol. Era una persona escasamente provista de carnes; sus ropas parecían caerle en huecos como si no hubiera nada por dentro más que el armazón para la estatua del escultor. Su cara alargada, el pelo lacio, la tez oscura y la expresión abstraída y melancólica parecían encajar perfectamente en todos los detalles de forma exacta y armoniosa, y el conjunto parecía especialmente planeado para concentrar los detalles de tu observación y focalizarlos sobre el rasgo más distintivo y notable de Stevenson: sus espléndidos ojos. Ardían con fuerza como tizones encendidos bajo los arcos de sus cejas y le hacía bello. 

 Le dije que pensaba que él tenía razón sobre los otros, pero que se equivocaba con Bret Harte. En esencia, le dije que Harte  era buena compañía  y un conversador no muy pródigo pero agradable. Que siempre resultaba luminoso, pero nunca brillante. Que no debía compararse con Thomas Bailey  Aldrich, ni ningún otro tampoco, antiguo o moderno. Que Aldrich era siempre ingenioso, siempre brillante, si había alguien capaz de golpear su pedernal con el ángulo exacto.Que Aldrich era tan seguro, inmediato e infalible como el hierro rojo vivo en el yunque del herrero: sólo tenías que golpear adecuadamente para hacerle producir toda una explosión de chispas. Y añadí:

   -Aldrich  no ha tenido nunca igual en cuanto a dicho ingeniosos, rápidos, expresivos y humorísticos. Nadie ha podido igualarle, y ciertamente nadie le ha superado en la felicidad de las frases con las que arropaba a esos hijos de la fantasía. Aldrich siempre fue brillante, no podía evitarlo. Es un ópalo de fuego engarzado con diamantes rosas. Cuando no está hablando, sabes que está centelleando y chispeando a su alrededor exquisitas fantasías. Cuando habla, los diamantes destellan. Sí, siempre fue brillante; siempre será brillante. Será brillante en el infierno, ya lo verás.   -Espero que no.   -Bueno, ya lo verás; y hará palidecer esos rubicundos fuegos y parecerá una Venus rubia recortada contra una puesta de sol de color rosa.  

    Allí, en aquel banco, inventamos una nueva frase -uno o el otro, no recuerdo quién de los dos-: "renombre sumergido". Se discutieron bastantes variaciones: fama sumergida, reputación sumergida, y cosas así; e hicimos la elección: renombre sumergido fue la elegida, creo. Este importante asunto surgió de un incidente que le había sucedido a Stevenson en Albany. Mientras se encontraba en una librería o en algún puesto de libros, había notado la existencia de una larga fila de pequeños libros editados de forma barata pero pulcra y que llevaban títulos como Discursos selectos de Davis, Poesía selecta de Davis, de Davis por aquí, de Davis por allá y de Davis por el otro lado; todos ellos compilaciones, y cada una con un breve, compacto, inteligente y útil capítulo introductorio del mismo Davis, cuyo nombre de pila he olvidado. 

   Stevenson había empezado el asunto con esta pregunta:   -¿Puedes nombrarme al autor norteamericano cuya fama y aceptación se extienda más a lo largo  y a lo ancho de Estados Unidos?      Pensé que sí, pero me pareció inmodesto decirlo en voz alta, dadas las circunstancias. Así que, por modestia, no dije nada. Stevenson se dio cuenta y me dijo:   -Guárdate la delicadeza para otra ocasión, que no eres el único. Por un chelín tú no puedes nombrarme al autor norteamericano de mayor fama y popularidad de los Estados Unidos.Pero yo sí.    Entonces continuó y me contó lo de aquel incidente de Albany. Le había preguntado al librero:   -¿Y quién es este Davis?   La respuesta fue:   -Un autor cuyos libros necesitan trenes enteros para transportarlos, no cestos. Al parecer usted no ha oído hablar de él ¿verdad?   Stevenson le contestó que no, que esa era la primera vez. Y el hombre continuó:   - 

Nadie ha oído hablar de Davis; puede usted preguntar por ahí y lo comprobará. Nunca verá su nombre mencionado en letras e molde, ni siquiera en los anuncios; estas cosas no le sirven para nada a Davis, no más que al viento  y al mar. 
Usted nunca verá un libro de Davis flotando en la cima de los Estados Unidos, pero póngase su traje de buzo y vaya bajando, bajando, bajando hasta que tope con la densa región, la oscura región del trabajo esclavo eterno y los salarios de hambre: ahí los encontrará por millones. el hombre que cuenta con ese mercado tiene hecha su fortuna, su pan está seguro, porque esa gente nunca le dará la espalda. Un autor puede tener una reputación confinada a la superficie y perderla y ser compadecido y despreciado, luego olvidado, olvidado por completo: los pasos frecuentes de la reputación de superficie. Una reputación de superficie, por grande que sea, es siempre mortal  y siempre se la puede matar si aciertas con alfileres, agujas y veneno lento, no con el garrote o con el hacha de guerra.  

Pero el asunto es muy distinto con la reputación sumergida; abajo en las aguas profundas; una vez favorito allí, siempre favorito; una vez amado, siempre amado; una vez respetado, siempre respetado, honrado y creído. Porque lo que el crítico dice nunca encuentra su camino en esas plácidas profundidades, ni las befas de los periódicos, ni un solo soplo de los vientos de la calumnia que soplan arriba. Abajo nunca se oye hablar de esas cosas. Su ídolo puede ser de arcilla pintada ahí arriba, en la superficie, y desvanecerse y desgastarse y hacerse añicos y desaparecer con el viento, porque ahí hay peor temporal. Pero abajo, es de oro y de diamantes; resulta indestructible."

                                     

Mark Twain, Autobiografía, Espasa, 2004/  

CHILLIDA...Y CHILLIDA-LEKU

Es difícil entender que Chillida-Leku se cerrase hace cuatro años. Que no se valore la belleza incomparable y la energía que desprenden  en  el lugar   las obras del artista -vasco y  universal - Eduardo  Chillida, ahora que han pasado ya doce años   de su muerte.

Babelia,El País, 16 junio 2014: CHILLIDA ha vuelto


El País, 10 abril 2014 CHILLIDA en espera del Chillida-Leku   
EL PAÍS, 19 oct 2012.:ALEMANIA, homenaje a CHILLIDA 
El País, 19 de agosto 2012.: Chillida revive en Zabalaga
link relacionado: TINDAYA, un sueño de CHILLIDA

El vacío pone orden al amanecer. Cuenta volúmenes, ordena geometrías, soluciona las ecuaciones del espacio [...]          Clara Janés ,Vilanos

El 19 de agosto de 2012, hará diez años (+ 2) que Eduardo Chillida  (1924-2002) murió, y su obra permanece con la gravedad y la sutileza que  parecerían incompatibles si no se percibieran  en ella. Monumentalidad y  poesía fundidas, rotundidad y gravedad, levedad y enigma de las formas, son los opuestos que zarandean al espectador  y le conmueven.

 Chillida,  encontraba en la Naturaleza la fuente  de su escultura: espacio,  mar, aire,  viento,  horizonte,volumen, vacío..., y como cantera   de   materiales: minerales,  tierras,rocas,escolleras, montañas... Las  obras son formas para completarla y hacerla más presente, interactuando  con el misterio  en un diálogo sin fin. 

Los títulos lo recuerdan: Elogio del Horizonte, Peine del Viento, Elogio de la luz, Espacios sonoros,Elogio del agua,  Música de las constelaciones....

Nació en  San Sebastián/Donostia y era de San Sebastián profundamente aunque sus esculturas estén esparcidas por los museos del mundo junto a sus dibujos inconfundibles por la energía para transmitir emociones intensas  a pesar de la austeridad que les define. 

Le afectó , tal vez  gravemente, no poder realizar el sueño de horadar la montaña de Tindaya para llenarla del aire de un verso de Jorge Guillén y crear desde el vacío interior, un lugar para  oír el mar y contemplar los astros.

Pero sí  llegó a crear para su tierra,  en Zabalaga, un caserío del siglo XVI a seis kilómetros de San Sebastián ,Chillida Leku, el recinto al aire libre donde podrían ser visitadas sus esculturas ,  a la intemperie, como parte de la Naturaleza transformada. Se  podría caminar entre ellas ,habitándolas, rodeándolas, y percibirlas diferentes  según la luz  cambiante,según el ritmo de las estaciones y las distintas horas de los días.

Chillida Leku,  fue Inaugurado en el 2000; diez años después las ayudas institucionales necesarias para su funcionamiento, incomprensiblemente,  no llegan y el recinto en 2010 ha tenido que ser cerrado al público.

2010, Diez años de Chillida Leku 

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ChillidaLeku, tres imágenes

En la entrevista de 1976 que le hizo Santiago Amón en  Revista de Occidente  Chillida citaba a sus escultores preferidos:

A.:...¿Quién es para ti el mejor escultor de nuestro tiempo, a contar, por ejemplo, de la segunda década del siglo?
CH.: Brancusi y Picasso
A.:...¿Por qué la supremacía de Brancusi?

CH.: Por la rectitud inquebrantable de su conducta, o por la coherencia ejemplar de su obra para con su vida. Aparte de haberle conocido personalmente, he estudiado su obra en profundidad y siempre me ha cautivado la ejemplaridad de su comportamiento, el grado extremado de compromiso entre su vida y su arte. Fue la rectitud de su conducta lo que permitió a Brancusi hacer lo que hizo. No puedo decir que fuera maestro mío desde una consideración formal o plástica (las diferencias entre su obra y la mía están a la vista), pero sí desde  un punto de vista ético. Brancusi llevó las cosas a sus últimas consecuencias. [...] 

 

Y Octavio Paz con la intuición certera  que  caracterizan sus comentarios sobre arte, en un  escrito de 1979, Chillida del hierro al reflejo,  comienza recordando sus estudios durante cuatro años de arquitectura y el abandono de los mismos en 1947 para comenzar a esculpir y poco después  marchar a París; y casi al final del texto da una dimensión de la escultura de Chillida menos habitual pero esclarecedora: 

"La arquitectura de la India y la de los mayas fue realmente escultura arquitectónica: el templo concebido como una estatua divina cubierta de ornamentos y atributos; la escultura de Chillida en cambio, es profunda y radicalmente arquitectura: construcción de un espacio, no sobre sino en y dentro del gran espacio."

El Peine del Viento 

 Elogio del horizonte  (hormigón)


Clara Janés, poeta, una de los grandes poetas españoles contemporáneos, tuvo una estrecha relación con el escultor a través de su obra. Chillida siempre anduvo cerca de poetas y  filósofos,vivos y muertos,  con los que intercambiaba ideas y puntos de vista sobre creación ,arte, estética...buscaba la inspiración en ellos más que en otros artistas plásticos  y  Bach y San Juan de la Cruz eran referencias ineludibles. 

La poeta  le conoció en una exposición en los años noventa;  tenían sensibilidades e inquietudes afines y se hicieron amigos.Así nació La indetenible quietud, el poemario en torno a la obra de Chillida  que se publicó en 2008.

Uno de los diseños para el  proyecto fallido de Tindaya

Música callada

Arpa plural de rama ensimismada

 se entrega

 al cristalino resbalar de la nada

En la dimensión blanca
se esbozan los trayectos
que no decide el peso
sino el cuerpo,
la centella escondida en su almendra
y el celo de su aura.
Y son puntos de voz, inminencias del ser
o ramas quebradizas
condensadas en ondas
que se aproximan y se alejan
hasta perderse en el abrazo curvo,
absortas en la trama
del aire cauteloso.

El alba sopla pétalos de luz.

Vibra el vacío

en invisible movimiento

e invita a orientación. 

El secreto del silencio 

revela su ser secreto:

la quietud sin fondo del amor.

Modulación heterodoxa I 

 Torre del alma 

la morada más alta 

hacia ópalo el destello 

en vertical ascenso

 por el camino oculto 

y fulgor 

como incienso

Elogio del aire 

Filo sutil de cauterio suave

enarbola la premisa de vida 

ala leve que pura se filtra 

por los delgados dedos del dios del lugar ---------------------------------------------

El eco de los astros

mece el mar de los sentidos.

En su melado cáliz

recoge el sueño del espacio

la rosa del corazón.

El trasluz del sonido

deshace en luz su pulso mortal

y despliega a los orbes su clausura

en pos del instante suspenso:

el vacío emboscado

en el negro oleaje de la noche

o el alma que sostiene el universo.

                                  

                                     Clara Janés

Clara Janés: La indetenible quietud, En torno a Eduardo Chillida. Siruela.

KANDINSKY Y LA PINTURA MODERNA

"El artista no es una persona con suerte en la vida. No tiene derecho a vivir sin un deber, tiene que realizar un duro trabajo, que frecuentemente se convierte en su cruz. Tiene que saber que todos sus actos, sentimientos, pensamientos forman el material sutil pero fuerte del cual surgen sus obras, y que por ello no es libre, sino sólo en el arte." Kandinsky, De lo  espiritual en el arte.                                                                                  

                                    

                                                 Estudio de color, 1913

"El artista ruso Vasily Kandinsky (1866-1944) proyecta una larga sombra sobre el arte moderno. Su carrera le llevó a la mayoría de sus centros: Munich antes de la Primera Guerra Mundial, Rusia, después de una larga estancia en la Bauhaus en Alemania, durante la década de los años veinte, y luego una larga expatriación en París, tras el ascenso de Hitler al poder.[...] Y si bien no fue el inventor del arte abstracto (como él mismo y sus admiradores solían proclamar), sin duda fue quien más hizo por promocionar el concepto de abstracción ideal,"[...] 

  Más adelante Robert Hughes, al describir el   misticismo  de Kandinsky, apasionado seguidor de la teosofía  de  la  espiritista  madame Blavatsky, puntualiza: 

"Sin embargo lo que le distinguió de los otros locos mistagógicos fue su talento como artista [...] era con mucho, el pintor más dotado de su generación en Munich anterior a la guerra. Incluso su dibujo de estudiante de un desnudo muestra una fuerza nerviosa y controlada de su trazo.[...] sólo Kandinsky fue capaz de reunir pequeños toques tan diferentes en las misteriosas manchas y estallidos de color sobre formas decorativas planas, que ilumina una pintura como Pareja cabalgando."  Robert Hughes, Time 1982.                   

                                            

                            Pareja cabalgando, 1906, ól/lz, 55 x 50. Munich.

Kandinsky nació en  Moscú en una familia dedicada al comercio de té .Recibió una sólida formación que incluía  dibujo,pintura, piano, violonchelo, y  posteriormente estudió Derecho y Economía. Pudo seguir  una carrera universitaria y científica de éxito pero a los treinta años, se decidió por la pintura  que siempre sintió cercana a la música. Al terminar los estudios  La Sociedad de Ciencias Naturales le había enviado   a Wologda para estudiar  Derecho Agrario; fue un viaje decisivo:le impresionaron decisivamente las isbas de la arquitectura campesina y el colorido floclore ruso. Las imágenes populares de  colores "vivos y primitivos" le produjeron  la sensación de penetrar en la pintura, y vivir en ella", escribiría más tarde.

 Finalmente en 1892, dos acontecimientos le llevaron  a tomar el camino incierto del arte : el  cuadro de Monet, "Montón de heno" en la exposición de impresionistas celebrada en Moscú y la ópera de Wagner, Lohengrin  representada en el Teatro Imperial, de cuyos sonidos nunca oídos  antes, diría: "podía ver todos aquellos colores en la mente".

Vivió   una época  especialmente dramática atravesada por las revoluciones rusas de 1905 y 1917, la Primera Guerra Mundial,el ascenso del nazismo, y parte de la Segunda Guerra Mundial. Tras el triunfo de la Revolución Rusa adquirió relieve internacional como reorganizador de la vida artística del nuevo Estado.  A lo largo de su vida fue testigo y protagonista de las  vanguardias que se sucedieron en el mundo del arte,Fauvismo, Expresionismo,Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo..... 

En 1886 con veinte años  se trasladó  a Munich a estudiar arte, aunque pronto  mostró rechazo por el academicismo  que se practicaba en los círculos artísticos de la ciudad a los que  escandalizaba con  sus estridentes colores  vistos como extravagantes. En la época de Munich  inicia  un estilo cercano al art nouveau, con temática  medieval  o de cuentos populares e influencias neoimpresionistas ( En el bosque, Pareja cabalgando..).que muestran una  fuerza inusual del color.Decepcionado por el conservadurismo que le rodeaba abandona la ciudad y realiza junto a Gabriela Münter numerosos viajes, Odessa, Venecia, Moscú, Túnez, Dresde, Odessa otra vez...e Italia (1905) antes de pasar un año completo en París.
En 1908 regresa a Munich y  dirige al grupo expresionista de Der Blaue Reiter que   intensifica la fuerte influencia del Fauvismo con el  potente colorido y la deformación expresionista de las formas. En el grupo estaba  Paul Klee,  que junto con Kandinsky serán dos grandes figuras del arte contemporáneo. 

Es en Munich  donde en 1910 dará el salto a la abstracción. Abandona la representación  de "lo real" y crea un estilo no objetivo basado   en el color y  la pincelada libre y dinámica de los fauves. La transformación radical cuenta que le llega  como una visión: una tarde al volver  al taller le deslumbra una pintura por su resplandor interior. Cuando se acerca comprueba que es uno de sus cuadros puesto del revés y se da cuenta de que "los objetos fastidiaban mi pintura." Desde entonces abandona  la representación  de objetos de todo tipo y su finalidad será cargar el color de significado espiritual y  de  "contenido musical".

                                           
                                            En el bosque, 1904. 26 x 19. Lenbachhaus. Munich.
                               

                                  La Montaña Azul, 1908/9 ól/lz 106 x 96. Guggenheim. Nueva York

                                            Interior,1909.ól/cartón, 50 x 15 Lenbachhaus. Munich.


                                 Arabes, (cementerio).,1909. ól/cartón,.71 x 98. Hamburgo

                                         Iglesia en Murnau, 1910, ól/cartón, 64 x 50, Munich


                                Abstracción. 1910.Primera Acuarela abstracta. 49 x 64. Georges Pompidou, París

Pasa a considerar  los colores, las formas  y el espacio  como medios directos para que el artista exprese "la necesidad interior", que entiende como una extremada voluntad  de rigor y pureza. El espacio se dilata,sin arriba y abajo ni  confines, un espacio cósmico. Compara la pintura con la música, un arte abstracto e inmaterial para el que carece de sentido la imitación, pero no lo melódico ni el ritmo, ni la composición para la que  el espacio/plano es  un campo de fuerzas en tensión que deben encontrar su equilibrio expresivo. 

 Kandinsky  da un paso  definitivo hacia la abstracción que   había iniciado parcialmente los postimpresionistas Cézanne, Guguin, Van Gogh... y que reflejará en los títulos de sus obras,  Impresiones, Composiciones, Improvisaciones                           

                                 Improvisación. 1911.ól/lz, 120 x 141. Lenbachnaus. Munich

Composición 4, 1911, ól/lz,, 159 x 250, Duseldorf 

 Señora en Moscú, 1912, ól/lz, 100 x 108. Munich

Improvisación 26, 1912, ól/lz, 97 x 105. Munich

                                             

Improvisación 31, 1913, ól/lz, 145 x 119, Washington D.C

Líneas negras I, 1913,ól/lz,129 x 131, Guggenheim, Nueva York

Improvisación, ól/lz,1914, 129 x 129, col.privada

Participa en la célebre exposición  del "Armory Show" de Nueva York en 1913.
En 1914 con el estallido de la Guerra Mundial regresa  a Moscú. Tras el triunfo de la Revolución es nombrado miembro  de la Comisaría para el progreso intelectual, y funda  la Academia de Ciencias artísticas de Moscú. Era una figura respetada pero incómoda en una sociedad  en que   "todo el entusiasmo  cultural se desmorona poco a poco" . Su esposa Nina Andreesky en sus  memorias "Kandinsky y yo",escribe sobre 1921

"De repente la primavera revolucionaria había terminado. Cuando con Lenin se anunció la "Nueva política económica" y empezó la gran crisis del desarrollo de la Revolución rusa, el arte entró  al servicio de la ideología y la propaganda del estado. La época del realismo socialista había empezado. En 1922 los soviets prohibieron oficialmente cualquier forma de arte abstracto, ya que era considerado dañino para los ideales socialistas". 

Un día de otoño de ese año llaman a Kandinsky para que se presente en el Kremlin. Nina espera angustiada pero a su vuelta Kandinsky la tranquiliza: "No tienes por qué preocuparte. Todo ha ido perfectamente. He recibido una invitación de la Bauhaus de Weimar.Radek ha dado su consentimiento.". Pide poder terminar su trabajo en la Academia de Artes y Ciencias y meses  después  se integra como profesor en la Bauhaus, la vanguardista escuela de arquitectura y diseño.. En Weimar desarrolla una teoría de la "ciencia del arte". Había publicado en 1911  De lo espiritual en el arte,y publicaría en 1926 Punto y  línea en el plano. Su pensamiento estético está en estos textos y en  la recopilación de  sus clases en  la Bauhaus.

 Profesores de la BAUHAUS, Dessau 1926. La Bauhaus se trasladó en1925 de  Weimar a Dessau. El grupo de profesores se fotografían en la azotea del edificio. Entre ellos  de izda a dcha: Josef Albers (1), Walter Gropius (7) , Marcel Breuer (8), Wassily Kandinsky (9), Paul Klee(10)

- El periodo de la Bauhaus se caracteriza  por lo que él llamará "  geometrismo lírico".Creará un código cromático con las figuras geométricas elementales - el círculo, el triángulo y el cuadrado-  en el que cada línea está en tensión y cada color afirma su dinamismo (Acento rosa, de 1926, Amarillo, rojo, azul,1926... en Composición, 1928 parece adivinarse la cercanía de la sutileza de   Klee...) Cuenta Nina: "Cuando Klee se convirtió en miembro de El jinete azul, ambos artistas también se conocieron humanamente. "A medida que le fui conociendo personalmente, fui cogiéndole más confianza. Es una gran persona y tiene unas ideas claras e interesantes", escribía Klee en su diario  en  1911. 

Siguiendo su idea de integración de las artes, realiza en 1928 los decorados y vestuario para Cuadros de una exposición de Mussorgsky y murales de cerámica para la Sala de música de Mies van der Rode, también profesor de la Bauhaus, en la Exposición internacional de arquitectura de Berlín en 1931. 

En 1932 La Bauhaus se tarslada a Berlín y en julio de 1933, con el ascenso de los nazis al gobierno, la Gestapo cierra la Bauhaus, su director en ese momento es  Mies van der Rohe A fines de diciembre Kandinsky se traslada a Francia.

Acento en rosa, 1920, ól/lz. París

En azul, 1925, ól/lz, 80 x 110, Duseldorf                       

                  

                               Amarillo-Rojo-Azul, 1925, ól/lz,127 x 200, Centre Pompidou, París.
                                            
                                           Composición, 1928.
                                   

                                              Upward, 1929, ól/papel, 70 x 29, Guggemheim

Kandinsky seguía buscando. La última etapa  suavemente teñida de   surrealismo crea   imágenes que recuerdan  símbolos, ancestrales y míticos. Las figuras  son formas  ligeras, tentaculares, biomórficas, recogidas o desplegadas en continua transformación flotando en el espacio sin límites , lo que  acentúa el carácter poético y musical que siempre  tuvo su obra..

                                         Azul celeste, 1940,ól/lz.,100 x 75, Georges Pompidou, París.        

                

Sin título, 1941, guache, 48 x 31. Guggenheim

                                             

                                              Ímpetu moderado, 1944, ól/lz, 42 x 58, Pompidou.

En su última clase , recogida en Cursos de la Bauhaus, Kandinsky seguía insistiendo: 

"¿Cuál es el material de todas las artes? ¡Las tensiones!

¿Bajo que aspecto hallamos las tensiones en pintura? Como color, forma y plano.

¿Cuáles son las relaciones entre color y forma?

¿Hay identidades? No,¡Hay paralelos!

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¿Qué es una obra?

Una composición orgánica y eficaz de tensiones"

Nina Kandinsky, Kandinsky y yo. Parsifal Ediciones, 1990